|
Советский экран 16-77 (август)
Как тайна
В кинозалах аплодисменты не звучат. Разве что на премьерах, а премьеры бывают не каждый день. Так что в кино песня живёт в особой атмосфере, не то что на эстраде, где всегда видна реакция зрителей. Вспоминается ахматовское: «А каждый читатель как тайна, как в землю закопанный клад». Вот так и зритель в кино.
Часто тем, кто выступает перед большой аудиторией и волнуется, обращаясь к людям, советуют найти в зале чьи-то сочувствующие глаза. Говорят, что если будешь смотреть в них, успокоишься, найдёшь верный тон и почувствуешь контакт с теми, кто пришёл послушать тебя. В кино этого нет. Исполнителю песни надо как бы представить человека, который ответит ему сочувствующим и понимающим взглядом.
А для этого певцу должно быть предоставлено право быть таким же соавтором фильма, как, например, актёр. Но бывает нередко, что фильм снимается сам по себе, песня записывается сама по себе, и уж на последнем этапе из этого пытаются создать нечто целое. По-моему, это не лучший способ работы с песней. Другое дело: есть разные варианты её использования. Песня может звучать и за кадром, может стать как бы девизом фильма. Но так или иначе она должна органично войти в киноленты, соответствовать стилю картины. Особая задача возникает перед исполнителем, если ему предстоит спеть от имени героя. В ходе съёмок фильма «Ирония судьбы» мне было очень важно найти такую интонацию, которая не разошлась бы со стилем и смыслом игры Барбары Брыльской: ведь это «её Надя» пела. А в своих выступлениях на эстраде те же самые песни я исполняю несколько иначе. Здесь всё определяет не факт участия в кинофильме, не актёрская задача, которая поставлена самой себе, а уже чисто личное понимание прекрасных стихов Марины Цветаевой и музыки Микаэла Таривердиева. Не знаю, можно ли говорить о «киногеничности» песни или же правильней отрицать её, но уж для певца работа в кинематографе определённо имеет свою специфику.
В свою очередь, и у кинематографистов есть обязательства перед песней. Точнее, должны быть. Хотелось бы, чтобы каждый раз непременно были. Создатели ленты прибегают к столь тонкому средству общения со зрителем… Значит, можно предположить, что иной способ передачи мыслей и чувств в той или иной конкретной ситуации был бы менее выразительным. «Говорю так, потому что иначе не могу говорить», — как бы подразумевает режиссёр. Если этот принцип соблюдается, есть гарантия, что к песне отнесутся бережно. Тогда выбор исполнителя не произойдёт случайно, песня не пропадёт в суете происходящих на экране событий, но и не будет также призвана скрасить пробелы драматургии и режиссуры. Между тем и то, и другое, и третье случается. А иной раз смотришь картину, в которой много поют, и видишь, что, снимая её, постановщик руководствовался соображениями типа «песней фильма не испортишь». И это вызывает досаду.
И, наверное, есть смысл начать в таком случае всё сначала и задать вопрос, казалось бы, самый «наивный»: «Для чего нужна песня, почему мы хотим её слышать, зачем поём?» Нужно время от времени всё же спрашивать себя об этом, хотя, казалось бы, уж где-где, а здесь вроде всё понятно. И даже то, что в далёкие времена и совсем недавно песня сама говорила о себе. («Легко на сердце от песни весёлой» и «Песня — верный друг твой навсегда»), — даже это не должно нас смущать… Так вот, потребность петь и слушать песню существует, пожалуй, в любом человеке. Только выражается она по-разному, и выбор у каждого свой. Евгений Евтушенко писал в одном из стихотворений о девчонках-фрезеровщицах, которые пели, придя вечером на реку. Его впечатление: «Песни были так себе, но чем-то трогали их, видно»…
В чём же дело? Значит, есть определённое состояние души, которое может быть выражено только в песне, больше того, просто требуется, чтобы была найдена песня, соответствующая ему. И в этом смысле хороший режиссёр, вводя музыку и стихи в фильм, старается идти именно таким, естественным путём. И уж он стремится нейти нечто достойное души человека, поскольку и песню любит, и уважает людей. Это всегда можно почувствовать в картине. В других лентах проявляется иной подход. Их создатели рассчитывают по преимуществу на условный рефлекс, который выработался у зрителей к популярным мелодиям. При этом уже неважно, есть ли в песне поэзия, что за слова в ней прозвучат. Есть мнение, что и нам всё равно и вам всё равно. Лишь бы был удовлетворён музыкальный инстинкт.
Думаю, правы участники дискуссии, и поэт Булат Окуджава, и режиссёр Павел Арсёнов, когда резко говорят о прорывающейся на экран песенной халтуре.
Я твёрдо знаю одно: песня — самый демократичный вид искусства, самый непосредственный способ обращения к душе человека.
После нескольких месяцев вынужденного молчания я встретилась с огромной для меня аудиторией. Концерты проходили в Лужниках, во Дворце спорта. И вот по окончании одного из выступлений ко мне в гримёрную пришла Татьяна Лиознова. Она сказала примерно следующее: «Алла! Я хочу дать вам один совет как режиссёр. Я чувствую, что вы впервые поёте для четырнадцати тысяч человек и стараетесь захватить всех сразу. Вам это удаётся, но самые трепетные минуты концерта не те, когда по мановению вашей руки многотысячная толпа скандирует, а те, когда вы тихим голосом поёте о самом сокровенном, как это происходит в песне Бориса Горбоноса «Сонет Шекспира» или в «И кто виноват» Александра Зацепина.
После этого разговора я изменяла акцент в исполнении некоторых песен, и, действительно, публика была захвачена гораздо больше, чем на первых концертах. Ведь я стала петь для каждого из четырнадцати тысяч в отдельности, а не для всех сразу.
Я прислушалась к этому совету, тем более что он исходил из уст кинорежиссёра, которого я очень уважаю, режиссёра, который (а это умеет далеко не каждый) прекрасно чувствует музыку в кино.
Я понимаю, что кино — искусство синтетическое. Сила его — в воздействии на зрителя целого ряда компонентов: драматургии, актёрской игры, операторской работы, общего режиссёрского замысла, музыки и т. д. Я говорю только о своём. О песне. И её роль в фильме может быть очень велика.
Я работаю в кино с разными композиторами. Больше всего мне нравятся «выдумщики», люди с современным музыкальным и кинематографическим мышлением. Работать с А. Зацепиным или М. Таривердиевым — одно удовольствие. Но одновременно огромная ответственность и огромный труд, о котором зритель даже не догадывается. Что же касается удачного использования песен в кино, то могу назвать «Иронию судьбы», «Мелодии Верийского квартала», «Бумбараш», «Белорусский вокзал» и фильм «Дорогой мальчик» молодого режиссёра А. Стефановича, где восприятию песен помогают комиксы, комбинированные съёмки и другие эффекты.
Алла Пугачёва.
Советский экран. — Москва, 1977. — № 16 (август)
|
|
|
|
