|
Серия «Искусство» издательства «Знание» 11-86
О популярных жанрах и художественном вкусе
<...>
«О вкусах не спорят» — этот латинский афоризм потому и живет так долго, что смысл, в него заложенный, остается всегда современным. Действительно, спорить о вкусах бессмысленно хотя бы потому, что в таком споре никогда не может родиться истина. Вкус воспитывается долгим и упорным трудом, духовной работой, но его нельзя усвоить сразу. Даже если вы и соприкасаетесь с прекрасным и понимаете умом, что это прекрасное. Как говорится в другом афоризме «Вкус — венец интеллигентности», то есть продукт длительного взращивания, итог труда, может быть, не одного поколения. Утратив его, не вдруг обретешь вновь.
«Истинный вкус, — писал А. С. Пушкин, — состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». Сущность вкуса поэт ставил рядом с такими понятиями, как «верность ума и чувства», «точность выражения», «ясность и стройность мысли». Конечно же, вкус — не застывшая категория. Его эволюция совершается постоянно, и уловить ее особенности под силу только подлинному мастеру. Больше того, само это искусство активно участвует в формировании вкуса у большой массы людей. Кино в этом отношении принадлежит важная и активная роль, так как его аудиторию составляет преимущественно молодежь, которая особенно нуждается в точных и выверенных средствах.
Удачным и очень современным явилось музыкальное решение фильма «Ирония судьбы...». М. Таривердиев предложил Э. Рязанову несколько песен, которые своим содержанием не были связаны с сюжетом, тем не менее служили своеобразным камертоном душевного состояния героев. Песни звучали в камерном исполнении под обычную гитару и казались очень бесхитростными. В то же время создание этого музыкального образа потребовало немало усилий, Так, роль Надежды Шевелевой озвучивалась тремя актрисами — польской актрисой Барбарой Брыльской, тонировавшей ее Валентиной Талызиной и Аллой Пугачевой, исполнявшей песни. За Андрея Мягкова песни в этом фильме исполнял Сергей Никитин, Успех был полным. В кинокартине ощущалась та самая соразмерность и сообразность всех ее внутренних компонентов, о которой писал наш великий национальный поэт.
Но к сожалению, примеров такого рода крайне мало. Больше других. Мы уже вспоминали киноленту «Женщина, которая поет», созданную в 1978 году на «Мосфильме» режиссером А. Орловым по сценарию А. Степанова. В главной роли Анны Стрельцовой снялась Алла Пугачева. Критиков часто упрекают, что они проходят мимо посредственных, неудавшихся лент, не желая вскрывать причины просчетов. Действительно, среди искусствоведов бытуют такие суждения. О плохом произведении, будь то фильм, картина или спектакль, не надо ни писать, ни говорить, ни вспоминать, и тогда оно как бы перестанет существовать в реальности. Соображение не такое уж беспочвенное. В самом деле, какой смысл писать о явной неудаче, если к тому же заранее известно, что ничего лучшего авторы все равно создать бы не смогли. Однако бывают такие неудачи, о которых писать надо обязательно. К таким как раз и относится фильм «Женщина, которая поет». Тут надо доказать, что это именно неудача, поскольку прокатная судьба киноленты более чем благополучна. Не без основания многие считали, что зрительским успехом эта картина обязана тем, что «ходили смотреть на Пугачеву». А. Пугачева — талантливая актриса эстрады. Однако для того чтобы покорить другую музу, мало иметь только незаурядные вокальные данные. Блестящим артистам мхатовской школы не всегда удавалось взять кинематографическую крепость, а надо сказать, что с годами эта крепость становится все более неприступной. Актер театра или эстрады, не снимавшийся ранее в кино, вступает на чужую территорию другого искусства, и от того, какие у него будут проводники, многое зависит. Скажем прямо: проводники А. Пугачевой по лабиринтам кинематографа во многом оказались несостоятельными.
По ходу сценария малоизвестная певица Анна Стрельцова стремится к успеху. Она верит в свою звезду и настойчиво ищет к ней дороги. Фабула нам понятна — певица непременно найдет признание, но пока мы находимся в самом начале ее творческого пути. В нее мало кто верит, даже муж иронизирует по поводу ее способностей. Но что это? Еще не прошли титры, фактически прямо на их фоне певица поет о том, что кто-то распускает слухи зря, что она живет без печали и забот, что ей во всем везет и она всех удачливее. Почему возникает эта песня на такие слова? Ведь успеха еще нет, нет популярности. Актриса поет о том, что жизнь ее порой колотит и трясет и что ей порой смертельно не везет, но что она верит, ей повезет. «Так же, как все, как все, как все, я по земле хожу, хожу и у судьбы, как все, как все, счастья себе прошу...» Содержание песни сразу же вступает в противоречие со здравым смыслом. Во-первых, слухов о безвестных исполнителях чаще всего не распускают, и, во-вторых, если она все же верит в свою исключительность, то причем тут «как все, как все»... Творческий кризис Анны Стрельцовой изрядно затянулся. Вот ее квартира, на стене афиши первых выступлений. «Узнаешь, — спрашивает она мужа, — как это было давно». Он уже забыл эти концерты. Однако что может родиться в атмосфере той репетиции, которая показана в самом начале фильма?
Режиссер. Аня! Это не те строчки, которые нахлынут горлом и убьют! Не те... ведь про судьбу, про судьбу, ты понимаешь, ну... ты мне здесь нужна как женщина... Ноги, руки, глаза. Глаза с чертом в глазах. Во! Ты понимаешь, немножко чувства, немножко души, давай, давай, давай, вот! Такая вот рабочая обстановка. Нечто похожее на балаган. При этом понять отношение авторов фильма к происходящему пока еще невозможно.
«Ты меня поняла?» — спрашивает режиссер. «Поняла», — отвечает актриса и после этого уходит совсем. Уходит она и из других ансамблей, уходит из какого-то шоу, в котором имела успех. Уходит она и от мужа, от которого ждет ребенка. Что это: требовательность к себе, трудный поиск художника, поиск гармонии и в жизни и в искусстве? Или это бессмысленные дурацкие фантазии, как считает ее бывший муж.
Как разобраться во всем этом зрителю. Принять на веру, что Стрельцова — истинный талант? Но в этом его надо убедить. Какими же средствами авторы пользуются для этих целей? Вот одно из них. В кадре Анна берет на руки своего ребенка, играет с ним, садится на тахту, но в это время в комнату вваливается ватага из оркестра, ее знакомые. Напрасно думаете, что ребята пришли поздравить Анну с рождением дочки. Через два часа у них концерт «на Рязанке» и им позарез нужна солистка. В руках у одного мелькает коробка со смесью «Малыш», кто-то берется покормить младенца. А следующий кадр уже сцена, на которой выступает Стрельцова. Ребенок еще раз мелькнет где-то за кулисами и потом исчезнет для нас совсем. Кажется, его отправляют к бабушке. И снова эстрада.
По замыслу авторов содержание песен, которые исполняет певица, должно не только передавать ее душевное состояние, но в чем-то соответствовать развитию сюжета. В одной из песен, которую исполняет Анна, есть такие слова:
«Приезжай, хоть на денек,
Если также одинок,
Если грустно вечерами,
Ну, приезжай, хоть на часок.
Нашей дочки голосок зазвенит
Тебе навстречу,
Приезжай...»
Она тоскует по ушедшему от нее мужу, отцу ее дочки. Может быть, и так, но вот у нее в следующих кадрах на горизонте появляется поэт, который напишет ей ту самую песню, которую она ищет всю жизнь. И все забыто. Начинается новое увлечение.
«И к чему скрывать, что ночей не сплю,
Что тебя люблю, лишь тебя люблю,
Что тебя люблю, лишь тебя люблю,
Лишь тебя».
Эта песенка в ресторане адресуется уже тому, кто должен сделать ее знаменитой, написав слова к новой песне. Извилист и нелогичен путь героини. Кто-то ее оправдает, может быть, кто-то посочувствует или позавидует» но полюбить вряд ли кто сможет. В этом и состоит просчет авторов фильма. Их героиня не несет в себе ни гражданского, ни нравственного идеала. Ее «красивая» жизнь проходит между эстрадной площадкой, ресторанами и очередными гастролями. И даже тогда, когда она добивается своего и находит песню, которую так долго искала, все равно не веришь в ее успех. Все как-то сумбурно и хаотично в этом фильме. Каков же его финальный итог? В песне, которая звучит в конце картины, есть слова о друзьях и о врагах, о роковом часе. Певица не только вновь просит себе счастья, но и объясняет словами песни, каким она его видит... «Храни меня, дай покоя, терпима будь, убереги от морщин, пусть будет мой путь недальний, не столько долгий, сколько беспечальный».
Есть и такие слова: «Не дай пресытиться любимым делом, не дай отяжелеть душой и телом (?). Мне, мне, той женщине, которая поет». Слушая эти заклинания под конец фильма, почему-то никак не можешь соотнести происходящее на экране с реальным сегодняшним днем нашей Жизни. На память приходят ветхозаветные персонажи мещанского искусства, для которых счастье — это покой и благоденствие. Вряд ли такая философия образа может сегодня вызвать сопереживание.
На этом кинематограф не остановился в эксплуатации популярности Аллы Пугачевой как знаменитости нашей эстрады. В 1985 году вышел новый фильм с ее участием «Пришла и говорю». В чем-то его авторы исправляют промахи своих коллег, в чем-то, наоборот, усугубляют просчеты. На этот раз кинематографисты вовсе отказались от сюжета и пошли по пути создания, по сути дела, фильма-концерта. На экране — набор ее последних эстрадных номеров. Претензий к такому замыслу быть не может. Большинство фильмов, посвященных зарубежным ансамблям, таким, как «Битлз», «Абба» и другим, как раз и строилось по нехитрому рецепту: короткие связки между номерами, во время которых артисты успевают переехать на новую площадку, сменить костюмы, пару раз улыбнуться в объектив — и фильм готов. Чего же не учли создатели фильма «Пришла и говорю»? Прежде всего они не посчитались с законами кино, полагая, что вполне достаточно популярности актрисы. Исполнитель, стоя у микрофона в лучах прожекторов, думает о том, чтобы его было видно и слышно в самом последнем ряду зала, он общается сразу с большой массой людей и обязан форсировать голос, жест, пластику. При этом на эстраде или в театре возникает своего рода условность, игра, которую зрители охотно принимают. Другое дело кино. Здесь ничего этого не надо, у экрана своя условность. Образ киноактера, его мимика, все его тончайшие движения доносят до зрителей многочисленные средства кинематографа: многообразие планов — от крупного до общего, ракурсы, возможности монтажа, полифонии.
В фильме «Пришла и говорю» все эти средства били мимо цели. Попадания в жанр так и не состоялось. Укрупнялись и без того сильные мазки, форсировалось то, что должно было микшироваться, и в результате нам навязывались характерные для создателей вкусы. Да и не просто навязывались, а многократно усиливались возможностями объектива и экрана. Некоторые такую манеру съемок и исполнения расценили как саморекламу, но какая же это реклама, если все эти переборы работали против фильма и, естественно, против его главной героини. Опыт киносъемок Аллы Пугачевой лишь подтвердил известную истину, усвоенную кинематографом еще в ту пору, когда пытались снимать театральные спектакли. Как известно, фильм-спектакль как жанр не закрепился по тем же причинам несовместимости выразительных средств различных искусств. Может быть, кто-то подумает, что всему виной сама актриса, ее психофизические данные. Известно, что объектив неожиданно проявляет у одних отрицательные черты, у других — положительные. Это свойство распространяется не только на актера, но и на пейзажи, декорации -— на весь предметный мир фильма. Однако в этом смысле, я думаю, у Пугачевой «взаимоотношения» с объективом складываются благополучно. Следовательно, дело не в самой актрисе, а в том, кто и как ее снимает. В том, как понимают свои художественные задачи создатели кинолент с ее участием.
Современное советское киноискусство. Серия "Искусство" издательства "Знание". — Москва, 1986. — № 11 (ноябрь)
|
|
|
|
