|
Kino (Рига, Латвия) 3-79
MUZIKĀLĀS MELODRĀMAS KOTURNAS
Nē, kaut kas ir noticis šajā nemierīgajā kinopasaulē, neapšaubāmi — kaut kas ir noticis. Katastrofiski sāk trūkt dabas dotā talanta: aktieri metušies uz režiju, bet režisori cits pār citu lepojas ar savu dalību epizodiskās lomās. Rezultāts ir visai neapmierinošs: no ekrāna praktiski nozuduši labi aktieri — N. Burļajevs, R. Nahapetovs, S. Ņikoņenko, toties parādījušies viduvēji (varbūt pagaidām?) režisori ar tiem pašiem uzvārdiem. Būtībā tā ir īpaša saruna, kas neietilpst recenzijas par filmu «Sieviete, kura dzied» robežās. Kaut gan arī šeit ir saskares punkts, — filmā kā dramatiska aktrise debitē populārā (vispopulārākā?) padomju estrādes dziedātāja Alla Pugačova.
Vispār šajā faktā nekā ekstraordināra nav. Ja pameklēsim kino vēsturē, varam atrast pietiekami daudz piemēru, kad estrādes mākslinieki ne tikai ar lielākiem vai mazākiem panākumiem strādājuši kino (piemēram, kaut vai Džūdija Garlande, Freds Asters, Sarls Aznavūrs, Adreano Celentano), bet pilnībā kļuvuši par profesionāliem kinoaktieriem un atstājuši estrādi (piemēram, Ivs Montāns). Arī padomju kino ir precedents — Leonīds Utjosovs «Jautrajos zēnos». Tiesa, šeit nepieciešama iebilde, un ir jāpiekrīt kritiķim R. Jureņevam, kurš savā grāmatā par padomju kinokomēdiju pamatoti atzīmējis, ka Utjosovam nebija izdevies pilnībā tikt galā ar aktiera uzdevumu, viņš nebija apguvis kinoaktiera darba specifiku. Šājā ziņā Alla Pugačova spējusi sasniegt daudz vairāk, tā saucamās «profesijas šuves» manāmas tikai dažās epizodēs. Viņa pietiekami dabiski izturas objektīva priekšā un vairumā dramatisko ainu ir visai pārliecinoša. Un labi dzied. Un gluži ciešami dejo pārī ar Vladimiru Šubarinu. Vārdu sakot, viss būtu labi, ja ne viens apstāklis, kas saistīts ar autoru ētiskajiem priekšstatiem un visai uzskatāmi izpaužas viņu estētiskajā koncepcijā. Protams, daudz kas kļūst izprotams, ja atceramies, ka muzikālās melodrāmas žanrs, kuram pieskaitāma filma «Sieviete, kura dzied», padomju kinomākslā ir netradicionāls, atšķirībā, piemēram, no muzikālās komēdijas žanra. Daudzas scenārista Anatolija Stepanova un režisora Aleksandra Orlova kļūmes viegli izskaidro neierastais materiāls, ar kuru viņiem nācās strādāt. Tādējādi saprast var daudz ko. taču attaisnot — ne visu.
Pārpratumiem nav vietas — gan scenārists un režisors, gan galvenās lomas tēlotāja darījuši visu lai skatītājs uztvertu filmu kā biogrāfisku darbu. Precīzāk sakot, lai viņš identificētu Annas Streļcovas ekrāna tēlu ar reālo aktrisi Allu Pugačovu. Sākumā tas viss tiek viegli maskēts: filmā — Anna, dzīvē — Alla, viena — Streļcova, otra — Pugačova. Finālā kopija izrādās par oriģinālu, filmas pēdējie kadri atklāti uzņemti Allas Pugačovas koncertā. Nu, lūk, tagad skatītājs par viņu zina visu. Vai gandrīz visu.
Filmā ir sava veida muzikāls epigrāfs, kurš, kā jau epigrāfam pienākas, it kā atklāj filmas saturu, paskaidro tās galveno ideju. Un tas arī visai saprotami ar Streļcovas (jeb arī Pugačovas, jo tas, kā uzstāj filmas autori, ir viens un tas pats) muti izskaidro skatītājam, ka visvisādas parastās runas par to, ka viņa, lūk, ar kaut ko atšķiras no pārējiem mirstīgajiem, esot pilnīgi nepatiesas. Baumas, ko izplata nezināmais «kāds», maigi izsakoties, neatbilst patiesībai, un īstenībā viņa, tas ir, dziedātājā ir absolūti tāda pati kā visi. Viņa tieši tā ari dzied:
«Tāpat kā visi, visi, visi
Pa šo zemi eju,
Un liktenim tāpat kā visi, visi
Sev laimi lūdzu.»
Protams, pilnīgi pieļaujams, ka mūsu zemē ir atsevišķi pilsoņi, kas, nepazīstot populāru mākslinieku dzīvi, uzskata, ka tie nevis normāli staigā pa zemi, bet, teiksim, lidinās virs tās. Var ari nepievērst uzmanību tam, kādā veidā jāiegūst laime, galu galā katrs to dara pēc sava prāta: vieni izcīna, otri ubago, tas galu galā ir tikai katra indivīda biogrāfijas fakts. To visu varētu neņemt vērā, ja vien šī dziesma-epigrāfs patiešām neatklātu filmas ideju un, galvenais, ja tā absolūti precīzi neiezīmētu robežas auditorijai, kurai filma domāta. Paliek tomēr neskaidrs, ko lai dara citi, kas acīmredzot savas vainas dēļ nekad nav īpaši domājuši par to, kādā tad īsti veidā pa mūsu lieliskās planētas virsmu pārvietojas kinozvaigžņu, televīzijas diktoru un estrādes dziedoņu tūkstoši. Kādēļ tad viņus turēt aizdomās par muļķīgu baumu izplatīšanu un neveselīgu ziņkāri? Kaut kā ne visai labi iznāk. Nekorekti. Būtu muļķīgi iebilst pret problēmu kā tādu: filma-grēksūdze, stāsts par to, cik grūti iegūstami panākumi, cik grūti ir māksliniekam ar nopietnu attieksmi pret mākslu, — tāda filma ir vajadzīga, pat ļoti nepieciešama. Nepieciešama kaut vai tādēļ, ka patiesības slogs droši vien nebūs pa spēkam tiem, kas vēlas profesionāli nodarboties ar mākslu, uzskatot to par patīkamu laika pavadīšanas veidu. Bet, kad grēksūdze aprobežojas ar mākslinieka atzīšanos: «arī es reizēm raudu», — tas ir sekli, tā ir puspatiesība, kurā jau ieskanas gandrīz pazemojoši piedodoša intonācija. Tas ari ir šis puspatiesības kaitīgums — tā izraisa cieņas trūkumu attieksmē pret profesionāļa darbu. Būt «tādai, kā visi» — tas ir viens, runāt par to publiski — pavisam kas cits.
Varones ceļš uz panākumiem bija ērkšķains un nelīdzens. Kopā ar provinces filharmonijas koncertbrigādi viņa braukāja pa valsti, pārdzīvoja, ka nedzied tā, kā vajadzētu. Bija arī panākumi, taču viņai bija vajadzīgi nevis vienkārši panākumi, bet — Panākumi. Mākslinieces cildenā tieksme meklēt «savu dziesmu», atbrīvoties no «stampa», rast kvalitatīvi jaunu kontaktu ar klausītāju — tas viss, tāpat kā dziedones pārliecība, ka tāda dziesma pastāv, tikai jāvar to atrast, nevar neizsaukt iejūtību. Ļoti iespējams, ka Allas Pugačovas meklējumu ceļā ērkšķu bijis ne mazāk kā viņas ekrāna kopijai, varbūt to bijis vēl daudz vairāk. Taču ļoti jāšaubās, vai tie bijuši tikpat butaforiski kā Annai Streļcovai.
Autoru pozitīvā programma tiek pierādīta vienkāršā un skaidrā ceļā, pretstatot «labu» estrādi «sliktai». Tomēr izrādās, ka septiņdesmito gadu beigu «kičs» nav ne labāks, ne sliktāks par četrdesmito gadu beigu «kiču». Un tad kā pēdējais arguments paseklajai dziesmiņai:
«Par mīlu nerunā,
Par to viss pateikts jau ...»
tiek pretstatīts neviens citā kā . . . Šekspīrs! Bet kādēļ ne Dante? Vai Ovīdijs? Vai gan nav vienalga, no kāda poētiskā materiāla darināt koturnas, ar kuru palīdzību pacelt muzikālu melodrāmu līdz traģēdijas līmenim? Ir skaidrs, ka Šekspīram kaut kāds Ļapiss-Trubeckojs līdzināties nevar (kā kāds Čehova varonis izsakās: tikpat kā namdaris pret galdnieku). Izrādās, karalis nav kails, bet vienkārši uzvilcis svešam augumam šūdinātu mantiju. Nav glīti, jūsu augstība . . .
Pārliecināt skatītāju, ka ekrānā notiekošais ir patiesa, dedzīga mākslinieka drāma, ir grūti, loti grūti. Dramatisks darbs savā būtībā ir vispirms raksturu, kaislību cīņa, apstākļu pārvarēšana varoņa sevis apliecināšanas ceļā. Pieņemsim, apstākli filmā ir pietiekami dramatizēti, bet kur ir raksturi? Būtībā šeit ir tikai viens raksturs — galvenā varone, visi pārējie ir tikai zīmes, simboli. Vīrs — zīme, draudzene — zīme, diriģents — zīme (kaut gan viņu tēlo īsts diriģents — Leonīds Gariņš, kuram taču acīmredzot dzīvē ir savs raksturs; filmā tas ir bezsejas tēls). Attiecības ar cilvēkiem-zīmēm un pat cīņa ar tiem Annai Streļcovai nesagādā ne mazākās pūles. Tas atvieglo aktrises Allas Pugačovas darbu un vienlaikus pielīdzina nullei filmas dramatismu. Situāciju nevar glābt arī savdabīgais aktieris Nikolajs Volkovs dzejnieka Andreja lomā. Filmas gaitā visai drīz noskaidrojas, ka arī viņš ir tikai dzejniekszīme, bezsejas tēls, kas izsauc vienīgi ar ziņkāri sajauktu vilšanos: cik grūti gan, jādomā, aktierim tēlot, kad nav ko tēlot. .. Nu, nekas. Kaut kā galā tiek. «Astotais karagājiens pēc slavas» vainagojas ar Panākumiem. Dziesma atrasta. Publika iekarota ...
Bet vai būs iekarota kinematogrāfiskā publika — tā, kura ies skatīties nevis vienkārši muzikālu filmu, bet pirmām kārtām ies «uz Pugačovu»? Visticamāk, ka jā. Ievērojamu dziesmu festivālu laureātes autoritāte, dziedones neparastais talants, par kuru patiesi nav vērts atvainoties mūsu, šī talanta pielūdzēju, priekšā — labāku reklāmu filmai neizdomāt. Bet vai aktrises, kura ne bez pamata pretendē uz meistara nosaukumu, darbs sniegs pilnīgu gandarījumu? Riskējot palikt mazākumā daudzu miljonu auditorijas forumā, kuru, bez šaubām, sapulcinās filma, atbildēšu — nē. Un, lai ciešāk pārliecinātos par savu spriedumu, vēlreiz aiziešu uz lieliskās estrādes dziedātājas Allas Pugačovas koncertu. Protams, ja vien izdosies dabūt biļeti..
«SIEVIETE, KURA DZIED». Scenārija autors — Anatolijs Stepanovs. Režisors inscenētājs — Aleksandrs Orlovs. Operatori inscenētāji — Igors Geleins un Vladimirs Stepanovs. Mākslinieks inscenētājs — Valentīns Virvičs. Aleksandra Zacepina, Allas Pugačovas un Leonīda Gariņa mūzika. Dziesmu tekstu autori — Leonīds Derbeņovs, Kaisims Kulijevs un Alla Pugačova. «Mosfiļm».
EDUARDS BELTOVS
ПЕРЕВОД
КОТУРНЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ МЕЛОДРАМЫ
Нет, что-то определенно случилось в этом беспокойном мире кино, вне всяких сомнений — что-то стряслось. Наблюдается катастрофическая нехватка природного таланта: актеры повально бросились в режиссуру, а режиссеры наперебой гордятся своим участием в эпизодических ролях. Результат весьма неутешителен: с экрана практически исчезли прекрасные актеры — Н. Бурляев, Р. Нахапетов, С. Никоненко, зато появились посредственные (может быть, пока?) режиссеры с теми же самыми фамилиями. Впрочем, это тема для отдельного разговора, который не входит в рамки рецензии на фильм «Женщина, которая поет». Хотя и здесь есть точка соприкосновения — в фильме в качестве драматической актрисы дебютирует популярная (самая популярная?) советская эстрадная певица Алла Пугачева.
Вообще-то, в самом этом факте нет ничего экстраординарного. Если мы заглянем в историю кино, то найдем достаточно примеров, когда эстрадные артисты не только с большим или меньшим успехом работали в кинематографе (например, Джуди Гарленд, Фред Астер, Шарль Азнавур, Адриано Челентано), но и полностью становились профессиональными киноактерами, покидая эстраду (как Ив Монтан). В советском кино тоже есть прецедент — Леонид Утесов в «Веселых ребятах». Правда, здесь необходима оговорка, и нельзя не согласиться с критиком Р. Юреневым, который в своей книге о советской кинокомедии обоснованно отмечал, что Утесову так и не удалось полностью справиться с актерской задачей, поскольку он не освоил специфику работы киноактера. В этом смысле Алла Пугачева сумела достичь гораздо большего, так называемые «профессиональные швы» заметны лишь в нескольких эпизодах. Она достаточно естественно держится перед объективом и в большинстве драматических сцен выглядит весьма убедительно. И хорошо поет. И вполне сносно танцует в паре с Владимиром Шубариным. Словом, все было бы хорошо, если бы не одно обстоятельство, связанное с этическими представлениями авторов, которое весьма наглядно проявляется в их эстетической концепции. Конечно, многое становится понятным, если вспомнить, что жанр музыкальной мелодрамы, к которому принадлежит фильм «Женщина, которая поет», в советском киноискусстве является нетрадиционным, в отличие, например, от жанра музыкальной комедии. Многие промахи сценариста Анатолия Степанова и режиссера Александра Орлова легко объясняются непривычностью материала, с которым им пришлось работать. Таким образом, понять можно многое, но вот оправдать — далеко не всё.
Здесь нет места недоразумениям — и сценарист, и режиссер, и исполнительница главной роли сделали всё, чтобы зритель воспринял фильм как биографическое произведение. Точнее говоря, чтобы он идентифицировал экранный образ Анны Стрельцовой с реальной артисткой Аллой Пугачевой. Поначалу все это слегка маскируется: в фильме — Анна, в жизни — Алла, одна — Стрельцова, другая — Пугачева. Но в финале копия оказывается оригиналом, ведь последние кадры фильма открыто сняты на реальном концерте Аллы Пугачевой. Ну вот, теперь зритель знает о ней всё. Или почти всё.
В фильме есть своего рода музыкальный эпиграф, который, как и положено эпиграфу, будто раскрывает содержание картины, поясняя ее главную идею. И он весьма доходчиво устами Стрельцовой (или же Пугачевой, ведь, как настаивают авторы фильма, это одно и то же) объясняет зрителю, что всевозможные обывательские разговоры о том, будто она чем-то отличается от остальных смертных, совершенно неверны. Слухи, распространяемые безвестным «кем-то», мягко говоря, не соответствуют действительности, и на самом деле она, то есть певица, абсолютно такая же, как все. Она именно так и поет:
«Так же, как все, как все, как все,
Я по земле хожу, хожу,
И у судьбы, как все, как все,
Счастья себе прошу».
Конечно, вполне допустимо, что в нашей стране есть отдельные граждане, которые, не зная жизни популярных художников, полагают, будто те не ходят нормально по земле, а, скажем, парят над ней. Можно также не обращать внимания на то, каким именно способом нужно обретать ламе — в конце концов, каждый делает это по своему усмотрению: одни завоевывают, другие вымаливают, это лишь факт биографии конкретного индивида. На все это можно было бы закрыть глаза, если бы эта песня-эпиграф действительно не обнажала идею фильма и, главное, если бы она абсолютно точно не очерчивала границы аудитории, для которой картина предназначена. Однако остается неясным, что делать тем остальным, кто, очевидно, не по своей вине никогда особо не задумывался о том, каким же именно образом по поверхности нашей великолепной планеты перемещаются тысячи кинозвезд, телевизионных дикторов и эстрадных певцов. Зачем же держать их под подозрением в распространении глупых слухов и нездоровом любопытстве? Как-то не очень хорошо получается. Некорректно. Было бы глупо возражать против проблемы как таковой: фильм-исповедь, рассказ о том, как тяжело дается успех, как трудно приходится художнику с серьезным отношением к искусству, — такой фильм нужен, даже очень необходим. Необходим хотя бы для того, чтобы бремя правды оказалось не под силу тем, кто желает профессионально заниматься искусством, считая его лишь приятным времяпрепровождением. Но когда исповедь ограничивается признанием артиста: «я тоже иногда плачу», — это мелко, это полуправда, в которой уже сквозит почти унизительно-снисходительная интонация. В этом и заключается вред такой полуправды — она порождает дефицит уважения к труду профессионала. Быть «такой, как все» — это одно, говорить об этом публично — совсем другое.
Путь героини к успеху был тернист и неровен. Вместе с концертной бригадой провинциальной филармонии она колесила по стране, переживала, что поет не так, как надо. Был и успех, но ей нужен был не просто успех, а — Успех. Благородное стремление художницы искать «свою песню», освободиться от «штампа», найти качественно новый контакт со слушателем — все это, как и убежденность певицы в том, что такая песня существует, нужно лишь суметь ее найти, не может не вызывать сочувствия. Весьма вероятно, что на пути поисков Аллы Пугачевой терний было не меньше, чем у ее экранной копии, а может, их было гораздо больше. Однако весьма сомнительно, что они были столь же бутафорскими, как у Анны Стрельцовой.
Позитивная программа авторов доказывается простым и понятным путем — противопоставлением «хорошей» эстрады «плохой». Однако оказывается, что «китч» конца семидесятых годов ничем не лучше и не хуже «китча» конца сороковых. И тогда в качестве последнего аргумента поверхностной песенке:
«О любви не говори,
О ней всё сказано...»
противопоставляется не кто иной, как... Шекспир! Но почему не Данте? Или Овидий? Да не все ли равно, из какого поэтического материала сооружать котурны, при помощи которых можно поднять музыкальную мелодраму до уровня трагедии? Понятно, что с Шекспиром какой-нибудь Ляпис-Трубецкой равняться не может (как выражается один чеховский персонаж: все равно что плотник против столяра). Оказывается, король вовсе не голый, а просто нацепил на себя сшитую на чужой вырост мантию. Некрасиво, ваше высочество...
Убедить зрителя в том, что происходящее на экране — это подлинная, жгучая драма художника, трудно, очень трудно. Драматическое произведение по своей сути — это прежде всего борьба характеров, страстей, преодоление обстоятельств на пути самоутверждения героя. Предположим, обстоятельства в фильме достаточно драматизированы, но где же характеры? По сути, здесь есть только один характер — главная героиня, все остальные — лишь знаки, символы. Муж — знак, подруга — знак, дирижер — знак (хотя его играет настоящий дирижер — Леонид Гарин, у которого ведь, очевидно, в жизни есть свой характер; в фильме же это безликий образ). Отношения с людьми-знаками и даже борьба с ними не доставляют Анне Стрельцовой ни малейшего труда. Это облегчает работу актрисы Аллы Пугачевой и одновременно сводит к нулю драматизм фильма. Ситуацию не может спасти и самобытный актер Николай Волков в роли поэта Петра. По ходу фильма очень скоро выясняется, что и он — всего лишь поэт-знак, безликий образ, вызывающий лишь смешанное с любопытством разочарование: как тяжело, должно быть, актеру играть, когда играть нечего... Ну ничего. Как-то справляются. «Восьмой поход за славой» венчается Успехом. Песня найдена. Публика покорена...
Но будет ли покорена кинематографическая публика — та, которая пойдет смотреть не просто музыкальный фильм, а в первую очередь пойдет «на Пугачеву»? Вероятнее всего, да. Авторитет лауреата крупных песенных фестивалей, необычайный талант певицы, за который уж точно не стоит извиняться перед нами, поклонниками этого таланта, — лучшей рекламы для фильма не придумать. Но принесет ли работа актрисы, не без оснований претендующей на звание мастера, полное удовлетворение? Рискуя остаться в меньшинстве на форуме многомиллионной аудитории, которую, без сомнения, соберет фильм, отвечу — нет. И чтобы тверже убедиться в своем суждении, я еще раз схожу на концерт великолепной эстрадной певицы Аллы Пугачевой. Конечно, если только удастся достать билет...
«ЖЕНЩИНА, КОТОРАЯ ПОЕТ». Автор сценария — Анатолий Степанов. Режиссер-постановщик — Александр Орлов. Операторы-постановщики — Игорь Гелейн и Владимир Степанов. Художник-постановщик — Валентин Вырвич. Музыка Александра Зацепина, Аллы Пугачевой и Леонида Гарина. Авторы текстов песен — Леонид Дербенев, Кайсын Кулиев и Алла Пугачева. «Мосфильм».
Эдуард БЕЛТОВ
Kino. — Рига, Латвия, 1979. — № 3 (март)
|
|
|
|
