|
Театральная жизнь 6-86 (март)
Я подожду
Открытое письмо — это письмо личное, но в то же время оно предназначено для всех. Это доверительное обращение к единственному человеку и статья, рассчитанная на тысячи читателей.
Письмом критика С. Николаевича народной артистке РСФСР Алле Пугачёвой мы открываем новую рубрику.
Надеемся, что она привлечёт внимание читателей. Мы будем рады опубликовать интересные письма, адресованные тем, кого мы любим и почитаем. И конечно же, мы напечатаем и ответы на эти письма.
Я подожду
К народным артистам принято обращаться на «вы» и — по имени-отчеству. И это правильно. Но ты — случай особый и единственный. Ты не просто знаменитая певица, но почти уже героиня мифа. Твоя судьба, твои песни давно составляют как бы «сюжет с продолжением», который неотделим от нашей собственной жизни. Поэтому прошу, не обижайся на это «ты». В нём больше нежности, чем фамильярности, больше восхищения, чем панибратства. К тому же «вы» и «Алла Борисовна» скорее подходит интервьюеру, внимающему чужим монологам. Я же обращаюсь с монологом к тебе, к той Алле, которую знаю ещё с тех времён, когда ты пела по радио: «Робот, стань человеком». Помнишь, у тебя была такая песенка? И голосок — невинный и благонравный, как у кукольной Мальвины. Наверное, тогда ты и была Мальвиной, московской школьницей, отличницей музучилища, сменившей по недосмотру строгой мамы форменное платье с фартуком на мини с бретельками, а скучную косу на модный начёс. С голыми плечиками и коленками ты взошла на нашу эстраду в надежде всех обрадовать и покорить. Но тебя встретили холодно, ткнув пальцем на пустующее место в шеренге таких же молоденьких, с худыми ключицами, на шпильках, поющих прилежными голосами: «Берёза, белая, подруга…» или «Хоть поверьте, хоть проверьте…». Твоя приветливая, сияющая юность и диплом выпускницы дирижёрско-хорового отделения были здесь никому не нужны. Приходилось довольствоваться крохами вроде песенок сказочной принцессы в фильме «Король-Олень» (принцессу, разумеется, тебе не доверили, и пела ты за кадром) да унылыми буднями солистки Липецкой филармонии. Там были кулисы, в которых ты пережидала затянувшуюся паузу перед объявлением выхода, скучающий, безучастный зал, способный оживиться только, когда внезапно заглохнет микрофон или у тебя сломается каблук, застрявший между подгнившими половицами клубной сцены. Неужели всё это было когда-то? Именно тогда у тебя появилась эта горьковатая складка у губ и весёлая готовность выдержать любое испытание, справиться с любой обидой. Ты вернулась снова в Москву, на свою Крестьянскую заставу, к маме, где тебя ожидало продолжение всё той же бесконечной зимы, всё того же Липецка, но уже на столичных подмостках — вначале в престижном и солидном оркестре Лундстрема, потом — с несолидными, но симпатичными «Весёлыми ребятами».
Я помню твой первый успех. Настоящий успех с криком «браво» и цветами в целлофане. Театр эстрады. Февраль 1974 года. V Всероссийский конкурс артистов эстрады. Заключительный концерт транслировался по телевидению. А в перерывах между выступлениями — хроника конкурсных состязаний: дебютные волнения, блиц-интервью. Телекамера подрагивает на плече оператора. Изображение косит и дробится. Кто-то в кадре. Кого-то нет. Закулисная суета. На мгновенье вспыхнуло твоё лицо. Напряжённое, осунувшееся. Смотришь не в объектив, куда-то мимо. Потом поняла, что снимают, досадливо отвернулась. И сразу стало ясно, что в кадре — индивидуальность, звезда, прима. Выдавал взгляд из-под чёлки. Взгляд артистки перед сальто-мортале в пустоте под куполом, без страховки.
По острым иглам яркого огня
Иду, иду, дороги нет конца…
Нет, «Арлекино» ещё не было. Ты пела тогда «Ермолову с Чистых прудов» и «Посидим, поокаем». Первая песня мне не понравилась. Что-то фальшиво-драматическое проскальзывало в этом пении и во вдохновенном взоре, устремлённом поверх голов. Так девочки, мечтающие об актёрстве, читают на первом туре монолог Катерины: «Почему люди не летают, как птицы?» и т. д. С «Ермоловой» ты не взлетела. Но когда с нежнейшими модуляциями Джоан Баэз ты завела «О-й, хоро-шо-о…» и в твоих серых глазах вспыхнули огоньки, дьявольские огоньки, то впечатление было такое, что не поёшь — паришь, играючи, будто забавляешься, будто забыла, что артистка Москонцерта, что заняла почётное третье место (а кому же два первые достались, вот бы вспомнить?), что не полагается вести себя так здесь, в Театре эстрады. «О-й, хо-ро-шо-о…». Какая уж там Ермолова? Захолустная девчонка, старательная хористка из провинциальной самодеятельности и одновременно столичная пересмешница, копирующая эту деревенскую дурёху: «О-й, хо-ро-шо-о…» — твоя героиня была наивна, хитра, смешна. И она была влюблена. «Если б ты ко мне пришёл, мой дружок сердечный». В этой строчке уместится почти весь твой будущий репертуар. А в её подтексте прозвучит твоя главная тема, которую иначе не определишь, как жажда реванша. За всё: за иллюзии и обиды юности, за то, что в пятнадцать лет пошла мыть полы в соседний Дом культуры, а в восемнадцать — тапёром в цирк, за сломанный каблук единственной пары выходных туфель, за ожидания у дверей начальственных кабинетов и в прихожих покровительствующих знаменитостей, за страх так и остаться в третьеразрядных певичках из бывших, многообещавших, за равнодушные хлопки в зале и злорадные ухмылки за кулисами, за то, что не верили, не ждали, не любили…
И ещё за то, что Он не пришёл. В истоках твоего отнюдь не сентиментального искусства таится мало кому известная драма — может быть, чья-то измена, крушение первой любви — рана, которая не заживает всю жизнь. От окающей, нелепой пейзанки до шалой дивы, надменно роняющей: «Глазам не верю, неужели в самом деле ты пришёл, боже мой!» — все твои звёздные десять лет. Тогда в Театре эстрады над пейзанкой смеялись. Смеялась и ты, получая цветы и радуясь аплодисментам. И никто не догадывался, что эта насмешливая, острая пародийность, и провинциальный говор, и озорная разухабистость — только защитная маска втайне очень честолюбивой и легкоранимой женщины, в душе которой бушуют непривычные для нашей эстрады страсти. Одним рывком, тремя, четырьмя песнями ты не просто распахнула занавес «театра Пугачёвой», но явила законченный новый тип певицы.
Трагическая клоунесса в «Арлекино» — вся вызов, шутовство, бурлеск, раскатистый смех, прерывающийся хриплым стоном и плачущими руками.
Домашний менестрель, распевающая Цветаеву и Ахмадулину, посреди одинокого неуюта своего отдельного, малогабаритного жилья.
Резкая, сильная, необузданная, очень прямая и искренняя женщина, которая старается обмануть себя, заговорить свою боль.
Я перестану ждать тебя, а ты придёшь
совсем внезапно, не отрекаются любя.
Твой голос настигал и захлёстывал необъяснимым напором душевной тоски, перекрывал все смычковые и ударные покойного Юрия Васильевича Силантьева, все клавиши Минкова, все клаксоны и шумы предвечерней Москвы, сливался с уносящимися в ночь огнями, снегом, поездами, полустанками, звенел в звёздной тишине над бескрайними нашими просторами, бесчисленными нашими городками, городами, сёлами…
С тех пор наши дни озвучены тобой, твоим голосом, твоими песнями.
Июль. Мисхор. Пляж.
Мороженое тает. Море шумит. Ты поёшь: «Лето, ах, лето…»
Февраль. Домодедово.
Снег идёт. Электрички не ходят. Ты поешь: «Арлекино, Арлекино…»
У замечательного нашего бытописца В. Маканина в рассказе «Антилидер» есть сценка, которая — будто мгновенный снимок со всех наших праздников. Сидят гости, едят, пьют, говорят. Опять едят. Назревает скандал. Обычное дело. Нужно разнять. «А тут, — пишет Маканин, — в огоньковской программе появилась на экране телевизора Алла Пугачёва — в лёгкой косынке, улыбаясь чарующими, редковатыми зубами, запела. Все смотрели, всех как бы заворожило. Шурочка замахала руками, даже закричала, какая там Пугачёва, бегите вниз. Но, Шурочку никто не слушал, слушали песню». Тут сопрягалось всё: слава, голос, облик, мимика, жест, музыка. Какая-то собственная партитура, подчинявшая любую мелодию, любые стихи. Это были песни уже новой социальной формации — не от «Синего платочка» и не от арбатской романтики 60-х, a’la Окуджава, а от нынешней жизни, беспокойной, переменчивой, нервной, деятельной, на грани срыва, стресса. Но при этом в твоём пении ощущался очень глубокий исток, здоровая непорченная наследственность, русская нетронутая самобытность. До сих пор не могу забыть, как ты пела народный причет «Ой дитя, моё дитятко» с неподражаемой по чистоте тембра интонацией. Два начала сошлись в основе твоего искусства, две национальные мелодии окрасили твою песню, два имени дают ключ к пониманию твоей индивидуальности. Русланова и Пиаф — вот предшественницы. Пограничье Монмартра и Крестьянской заставы — вот твоя духовная родина. Очень русская певица Пугачёва хорошо усвоила уроки французского театра песни — игру масками, костюмом, контрастами состояний, манеру петь лирику глухим речитативом, мгновенными переходами от смеха к рыданиям, с шёпота на крик, с фарсовых нот на трагические. Когда я впервые услышал твой «Ленинград», посвящённый памяти Лидии Клемент, то подумал, что это-то и есть чистейший образец французского «chanson» — медленно раскачивающийся в монотонном шарманочном ритме сутуловатый силуэт, прижатый к подбородку микрофон, неподвижное лицо с безучастными, как после наркоза, глазами, надсадный, молящий звук твоего голоса, словно из ночной бездны, из ужаса предчувствий.
«…я ещё не хочу умирать.
У меня ещё есть адреса, по которым найду голоса».
Да, такой певицы не знала наша эстрада. Твоё настоящее обаяние — не в рокирующих эскападах «звезды», а в той пленительной, необъяснимой артистичности, которая примиряет с тобой даже самых упорных оппонентов. Поражает какое-то инстинктивное чувство игры, зала, сцены. Ты самая театральная певица за много десятилетий советской эстрады.
Разумеется, когда строгие критики укоряли тебя за репертуар, они были правы. Меня самого порой охватывало отчаяние от той бесцеремонности, с которой ты обращалась с великим стихами. Почему «Ленинград, я ещё не хочу умирать», а не «Петербург», как у Мандельштама? Почему «любви моей лишиться навсегда», когда в шекспировском сонете, переведённом Маршаком: «Любви твоей…» И потом, зачем так много Резника? Ведь примитивность некоторых его текстов очевидна даже на самый непросвещённый, самый непоэтический слух! И здесь таится, как мне кажется, очень важная проблема, прояснить которую необходимо, чтобы понять ту пестроту, ту разномастность, ту логику аттракциона, которая присуща не только твоим программам, но и всему искусству эстрады. Дело в том, что естественным и непреложным условием пения является его общедоступность, отсутствие всяких вычурностей и претензий. Слова придут вместе с немудрёным мотивом, потом уйдут, а когда со дна памяти подступят воспоминания, то вернётся и ощущение, дарованное когда-то песней. Волна, набегающая на раскалённую гальку, солёный привкус на губах, жара, «Лето, ах, лето…». Словесный дизайн твоих песен, придуманный Резником, в общем ничуть не хуже того, что порой кое-кто из наших больших поэтов пытается выдать за стихи. Не в словах дело. Ты умеешь найти интонацию, которая бередит душу, и если тебе для этого нужен Резник, пусть! Что же касается классиков, то и здесь, мне кажется, твой путь единственно возможный — не угождать стихам, пусть четырежды великим, но найти тот песенный образ, который отвечал бы собственной индивидуальности, сложившейся артистической манере. Надо сказать, подобные вольности в истории искусства — не такая уж редкость. К примеру, великая Анна Павлова с известной лёгкостью купировала и подгоняла под свои танцы любую музыку, при этом она не делала большой разницы между Чайковским и Дриго. Ты тоже не делаешь разницы между Цветаевой и Тушновой, Мандельштамом и Резником. И это — не безвкусица, не всеядность, это — ненасытность. Чтобы понять твои песни до конца, вровень с их замыслом, надо освободиться от посторонних эстетических реалий, только тогда в них проступит подлинное иррациональное пугачёвское бытие, жизнь сердца, двужильность духа, неприрученность ума.
Мы запомнили тебя молодой и сильной, ступающей по сцене на высоких каблуках так же уверенно и непринуждённо, как босая пиратка по надраенной палубе. А потом, обессиленная от наших оваций, пошатываясь, как после качки, с прилипшими ко лбу мокрыми волосами, с охапками букетов, прижатых к груди, ты медленно шла за кулисы, роняя цветы, наступая на них, пытаясь поднять и снова роняя. Прощальная улыбка: «Ну что? Было неплохо? Правда! Я старалась…»
Я вам спою ещё на бис
Не песнь свою, а жизнь свою…
70-е годы выдвинули двух неофициальных кумиров — тебя и Высоцкого. Есть своя непростая закономерность в сближении ваших имён, которая могла бы многое объяснить в той перемене вкусов, взглядов, стилей, которая наметилась в начале прошлого десятилетия. В формах сугубо и демонстративно индивидуальных вы оба выразили общий духовный настрой времени. Это был одинокий мятеж таланта против бездарности, индивидуальности против стандарта, искренности против добродетельного притворства. Для массового слушателя и зрителя вы сумели воплотить новое сознание, которое отвергает круговую поруку лжи, спорит с несбыточными иллюзиями и верит лишь в то, что можно испытать на деле. Люди дела и цели, вы утверждали на подмостках и в песнях образ артистов, способных выговорить душу, взять волей то, что не дано судьбой, способных на резкие движения, на повороты, на откровенность. Можно даже предположить, что твоя знаменитая песня «Когда я уйду» была написана под впечатлением того солнечного душного дня, когда траурный грузовик увозил на Ваганьково «шансонье всея Руси», а притихшая толпа глядела в молчаливой тоске на удаляющийся по Котельнической набережной похоронный караван.
Быть может, вздохнёт кто-то очень легко,
А кто-то заплачет, быть может.
Именно тогда, в начале восьмидесятых, ты ощутила необходимость что-то изменить в себе, подправить «имидж», пересмотреть репертуар. И тогда появился Раймонд Паулс, вечно хмурый маэстро из Риги, с его немного высокомерным артистизмом, с его неистовым темпераментом прирождённого джазмена, с его европейским стилем и безупречным смокингом. Тебе нужен был такой маэстро! Ваш союз был похож на слияние двух мощных фирм в один суперконцерн. Шикарные шлягеры следовали один за другим: «Старинные часы», «Возвращение», «На бис». Ты уверенно набирала виражи международной звезды. Ты покорила «Олимпию». Ты полюбила меха, боа из перьев, декольтированные платья и амплуа роковой женщины, женщины с прошлым. Вместе с буффонной чрезмерностью Арлекино из нового образа ушла удаль, азарт и напор. Появилась надменность и спокойствие той, чей «звёздный час» пришёл очень давно и продлится столько, сколько потребуется. На новогодних телеаттракционах, где ты предводительствовала вместе с Игорем Кио, я понял, о чём ты втайне мечтаешь.
Об отечественном «Фоли-Бержер», о грандиозных шоу, в центре которых царила бы ты одна. Гала-представление в Олимпийском и твой фильм подтвердили мою догадку. В общем, эти метаморфозы можно понять. В душе каждой женщины живёт страсть к перемене декораций. Тебе же просто наскучила пустая, голая сцена с одиноко торчащим микрофоном. Тебе захотелось укутать её в дымы и разноцветные туманы, подсветить прожекторами, пронзить лучами лазера. К лазеру и туманам ты добавила воздушных гимнастов, несколько десятков белых голубей, старинный мерседес и огромный, как на «Спящей красавице», кордебалет. Всё это плясало, сверкало, гремело, летало, осенённое гигантской, как небоскрёб, буквой «А». Да, твоё мастерство стало более изощрённым и свободным. Ты ещё более властно подчиняешь себе зал. Ты развлекаешь разом пятнадцать тысяч, а можешь и сорок, и семьдесят (сколько стадион вместит). Но на том концерте в Олимпийском я не смог разглядеть твоё лицо даже в морской бинокль. Ты пробегала километры по необъятной сцене, но не приблизилась к тем, кто был в зале, ни на микрон. Алла! Алла! Я понимаю, что взамен меланхолических придыханий об отвергнутой любви ты предлагаешь по-своему победный выход — другую жизнь, далёкую, как Марс, и роскошную, как голливудский боевик. Время «жажды реванша» прошло, ты получила всё, о чём мечтала, и в твоём творчестве наступили каникулы, этакие «римские каникулы», которые ты честно заслужила, как прирождённая отличница. Или, можно сказать точнее, сегодня у тебя — выходной. Воскресенье, безмятежное и туманное, которое рано или поздно кончится. И наступит понедельник. И ты это знаешь, хотя пока и не подаёшь виду, танцуя и напевая с ровесниками Кристины «Делу — время» или «Робинзона». У тебя было много «понедельников» и «пятниц» — трудных дней, приучивших не терять форму и дорожить любой малостью, похожей на счастье.
Я помню, какой ты была, я стараюсь понять тебя нынешнюю, и поэтому, как поёт любимый тобой Морис Шевалье, — «Я подожду». Я жду новую Аллу, ведь кто знает, какой ты будешь завтра. Сейчас же мне ясно одно: тебе не надо примерять чужие стили, тебе не нужны ни эти дымы, ни блёстки, ни перья, ни Театр песни, о котором ты толкуешь едва ли не в каждом своём интервью. Ты — сама театр и можешь строить декорации из ничего. Тебе нужны только подмостки, несколько надёжных джазменов, может быть, аккордеон (твоему голосу идёт аккордеон) и… всё. Наверное, мои советы бессмысленны и кому-то покажутся бестактными. И конечно, ты всё сделаешь по-своему. В главном ты не меняешься — канатоходка, пиратка, артистка, девочка с Крестьянской заставы, первая, посмевшая усомниться в том, что: «Всё могут короли! Всё могут короли!» Правильно, Алла, ни черта они не могут! Могут только такие, как ты, королевы из простых, самовольно занявшие трон.
Ты — кумир нашей юности, рыжеволосый символ поколения.
Ты — наши бедные мечты о славе. Наша самая большая авантюра, самый дивный, самый счастливый, самый невероятный роман. Ты — наша нечаянная удача пережить что-то стоящее.
С любовью,
С. НИКОЛАЕВИЧ
От редакции. В ближайшем номере, подготовленном «молодёжной» редакцией, мы надеемся опубликовать ответ Аллы Пугачёвой на адресованное ей письмо.
Театральная жизнь. — Москва, 1986. — № 6 (март).
|
|
|
|
